Ο Φεντερίκο Φελίνι γεννήθηκε στις 20 Ιανουαρίου 1920 σε μια πλούσια οικογένεια στο Ρίμινι.
Γιος της Ida Barbiani, νοικοκυράς, και του Urbano Fellini, εμπορικού αντιπροσώπου.
Εκπαίδευση
Φοίτησε στο δημοτικό σχολείο στο άσυλο San Vincenzo. Την επόμενη χρονιά ο Φεντερίκο Φελίνι φοιτά στο κρατικό σχολείο Carlo Tonini. Ένα ήσυχο παιδί που του αρέσει να ζωγραφίζει και να παίζει με το κουκλοθέατρό του.
Στα δεκαοκτώ του μετακόμισε στη Φλωρεντία για να γίνει δημοσιογράφος. Ο Φεντερίκο Φελίνι συνεργάστηκε με τον εκδότη Nerbini και συνέβαλε στη σατιρική εφημερίδα 420.
Ταξίδεψε στη Ρώμη με τη μητέρα και την αδελφή του, οι οποίοι ένα χρόνο αργότερα επέστρεψαν στο Ρίμινι, όπου είχαν μείνει ο πατέρας και ο αδελφός του. Εγγράφηκε στο Πανεπιστήμιο της Ρώμης, στη Νομική Σχολή και στη Νομική Επιστήμη. Δεν αποφοιτά.
Ο Φεντερίκο Φελίνι αρχίζει μια φιλία ζωής με τον ζωγράφο Ρινάλντο Τζέλενγκ. Από τον Ιούνιο του 1939 έως το 1942 ο Φεντερίκο Φελίνι εργάστηκε ως αρθρογράφος και σκιτσογράφος.
Μαζί με τη συντακτική ομάδα του Marc'Aurelio, δούλεψε πάνω στα γκαγκ για τις πρώτες ταινίες του Macario. Στο διάστημα αυτό γνωρίζει τον Aldo Fabrizi, τον οποίο εμπλέκει στα σενάρια των ταινιών Avanti c'è posto (1942) και Campo de'fiori (1943) του Mario Bonard και Vive... si te dejan (L'ultima carrozzella) του Mario Mattoli. Ο Φελίνι γνώρισε επίσης τον Ροσελίνι στην AIC, μια εταιρεία παραγωγής που τον προσέλαβε για το τμήμα θεμάτων και σεναρίων της. Έγραψε επίσης κείμενα για ραδιοφωνικές εκπομπές.
Παντρεύτηκε την ηθοποιό Giulietta Masina στις 30 Οκτωβρίου 1943, και μήνες μετά το γάμο, μια πτώση από μια σκάλα της προκάλεσε αποβολή. Στις 22 Μαρτίου 1945 γεννήθηκε ο μοναχογιός του Pier Federico, ο οποίος πέθανε ένα μήνα αργότερα.
Το 1944 του ζητήθηκε από τον Rossellini να συνεργαστεί σε μια ταινία μικρού μήκους. Μέσα σε λίγες εβδομάδες το σχέδιο μετατράπηκε σε σενάριο για τη Ρώμη, ανοιχτή πόλη, που γράφτηκε σε συνεργασία με τους Rossellini, Fellini και Amidei (1945).
Συνεργάστηκε με τον Pietro Germi, αν και ήταν από τα σενάρια που γράφτηκαν για τον Alberto Lattuada που τόλμησε να κάνει την πρώτη του θεατρική παραγωγή. Μετά το Il delitto di Giovanni Episcopo (1947) και το Sin piedad (id.), ο Lattuada και ο Fellini έκαναν το Luci di varieta (1950).
Μετά τον Λευκό σεΐχη (1952) και τους Άχρηστους (1953) βασίζεται στις αναμνήσεις της επαρχιακής εφηβείας του, τη νοσταλγική για μια ομάδα νέων ανθρώπων παγιδευμένων στη μετριότητα. Μετά τη συνεργασία του στην ταινία-σκίτσο L'amore in cittá, ο Zavattini (1953) γύρισε τις ταινίες La strada (1954), Alma sin conciencia (1955) και Las noches de Cabiria (1957). Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, έγραψε τα σενάρια σε συνεργασία με τους Tullio Pinelli και Ennio Flaiano.
Το 1959 ο Φεντερίκο Φελίνι σημείωσε τεράστια επιτυχία με την ταινία La dolce vita (Χρυσός Φοίνικας στο Φεστιβάλ Καννών το 1960). Η ταινία, η οποία διήρκεσε σχεδόν τρεις ώρες, κατηγορήθηκε τότε ως βλάσφημη.
Fellini, οκτώμισι
(1963) αναπτύσσει και πάλι παραλλαγές της αγωνίας και των δημιουργικών αμφιβολιών του. Η Giulietta of the Spirits (1965) είναι μια καταγραφή των ονείρων και των εφιαλτών ενός γυναικείου χαρακτήρα. Το Satyricon (1969) είναι μια ταινία γεμάτη φανταστικές εικόνες.
Το 1993 έλαβε το πέμπτο Όσκαρ σε αναγνώριση της καριέρας του. Το 1954 το έλαβε για το La Strada, το 1957 για τις Νύχτες της Cabiria, το 1963 για το 8½ και το 1973 για το Amarcord.
Στις 3 Αυγούστου παθαίνει εγκεφαλικό επεισόδιο κατά τη διαμονή του στο Grand Hotel στο Ρίμινι. Ο Φεντερίκο Φελίνι πέθανε στις 31 Οκτωβρίου 1993 στη Ρώμη στο νοσοκομείο Policlinico. Είναι θαμμένος δίπλα στη σύζυγό του και τον άτυχο γιο του στο νεκροταφείο του Ρίμινι.
Ο Ιταλός σκηνοθέτης Φεντερίκο Φελίνι γεννήθηκε τον Ιανουάριο του 1920 και πέθανε το 1993, οπότε αν ζούσε θα γιόρταζε τα γενέθλιά του... Και είναι, ο Φελίνι είναι ζωντανός, όλοι γνωρίζουμε ότι ο Φεντερίκο Φελίνι και ο κινηματογράφος του θα ζήσουν πολύ περισσότερο από τα 100χρονια και πλέον από την γέννηση του βιρτουόζου Ιταλού σκηνοθέτη μας επιτρέπει να μιλήσουμε για μια από τις πιο πρωτότυπες και έντονες κινηματογραφικές γραφές στην ιστορία. Μια τέχνη που σημάδεψε την ιταλική κινηματογραφική βιομηχανία ειδικότερα, αλλά και τον κινηματογράφο γενικότερα.
Ας ξεκινήσουμε λέγοντας το προφανές: Ο Φεντερίκο Φελίνι είναι μια περίπτωση που είναι ξεχωριστή. Αυτή η ιδιαιτερότητα δεν αναφέρεται μόνο στο έργο του, το οποίο έχει αναλυθεί και θαυμάσει χιλιάδες φορές, αλλά και στο γεγονός ότι είναι ένας από τους λίγους καλλιτέχνες που κατάφεραν να μετατρέψουν το επώνυμό τους σε επίθετο: φελινικός. Μια λέξη που χρησιμοποιείται από ανθρώπους που ουδέποτε έχουν δει ούτε μία από τις ταινίες του και η οποία συνήθως χρησιμοποιείται για να περιγράψει εξωφρενικές και παράταιρες καταστάσεις.
Το περίεργο είναι ότι αυτού του είδους η δημοτικότητα δεν ακολουθεί κατ' ανάγκην εκείνη ενός τόσο τεράστιου σκηνοθέτη. Ναι, ο Φελίνι είχε πράγματι μεγάλες κινηματογραφικές επιτυχίες (La Dolce Vita, La Strada, Amarcord), αλλά οι περισσότερες από τις ταινίες του απέχουν πολύ από το να ακολουθήσουν τα συμβατικά πρότυπα του λαϊκού κινηματογράφου. Αντιθέτως, πολλές από τις ταινίες του έχουν παράξενους και διστακτικούς χαρακτήρες (η πιο ξεκάθαρη περίπτωση: ο νευρωτικός πρωταγωνιστής του La Dolce Vita), και οι επεισοδιακές αφηγηματικές δομές τους απέχουν πολύ από το να συμβαδίζουν με τον λεγόμενο "ψυχαγωγικό" κινηματογράφο.
Αυτό δεν είναι το μόνο παράδοξο του Φελίνι. Το άλλο θα μπορούσε να είναι ότι είναι ένας διάσημος σκηνοθέτης που, τουλάχιστον αρχικά, ήθελε να είναι κάτι άλλο. Στα νιάτα του, ο Φελίνι ήθελε πρώτα και κύρια να γίνει σκιτσογράφος. Τα πρώτα μεγάλα επαγγελματικά του βήματα στον τομέα αυτό έγιναν τη δεκαετία του 1930 και 1940. Εκεί σχεδίασε γελοιογραφίες για σημαντικά σατιρικά περιοδικά όπως το Il 420 και το Marc Aurelio.Όταν μπήκε στον κόσμο του κινηματογράφου χάρη σε διάφορες επαφές, μεταξύ των οποίων ο Ρομπέρτο Ροσελίνι, ένας εξαιρετικός Ιταλός σκηνοθέτης, τον οποίο ο Φελίνι θα θεωρούσε μεγάλο δάσκαλό του, αν και αργότερα θα υιοθετούσε ένα ύφος αντίθετο με εκείνο του μέντορά του, ο Φελίνι ήταν ήδη γνωστός όχι μόνο στον κόσμο των κόμικς αλλά και στο ραδιόφωνο, όπου είχε εργαστεί ως σεναριογράφος για διάφορες εκπομπές.
Το παρελθόν του Φεντερίκο Φελίνι ως σκιτσογράφου μπορεί να φαίνεται ασήμαντο, αλλά είναι το κλειδί για την κατανόηση τόσο του κινηματογράφου του όσο και των αλλαγών που έκανε στον ιταλικό κινηματογράφο. Για να αρχίσουμε να το καταλαβαίνουμε αυτό, ας πάρουμε ένα παράδειγμα από μια από τις πιο διάσημες ταινίες του: La Strada. Ο Φελίνι γύρισε αυτή την ταινία μεγάλου μήκους το 1954, όταν ήταν ήδη καταξιωμένος σκηνοθέτης. Στην πραγματικότητα, δύο χρόνια νωρίτερα είχε γυρίσει τον Άχρηστο, ένα σημαντικό αριστούργημα που σήμερα δυστυχώς έχει ξεχαστεί, το οποίο του χάρισε τότε πολλά βραβεία που ο Φελίνι χρειάστηκε να φτιάξει ένα ολόκληρο δωμάτιο για να τα φιλοξενήσει. Παρ' όλα αυτά, το La Strada γυρίστηκε με πολύ λίγα χρήματα και με μεγάλα προβλήματα στην παραγωγή. Πρωταγωνιστούσε η σύζυγος του Φελίνι (η εξαιρετική Γκιλέτα Μασίνα) και ένας Άντονι Κουίν, ο οποίος θα έβλεπε στο La Strada μια απόλυτη επανάσταση στην άνοδό του ως κινηματογραφικού αστέρα και ακόμη και σε ένα ολόκληρο υποκριτικό στυλ.
Ο Φελίνι επέμενε ξανά και ξανά να παίξει η Μασίνα την πρωταγωνίστρια Τζελσομίνα για έναν απλό λόγο: όταν είχε σχεδιάσει τον χαρακτήρα, το σχέδιο έμοιαζε με τη γυναίκα του, και αυτό το σχέδιο ήταν που είχε εμπνεύσει ολόκληρη την ταινία. Αυτό είναι ιδιαίτερα σημαντικό, διότι το La Strada επρόκειτο να είναι μια ταινία με νεορεαλιστική αισθητική, κάτι που ο Φελίνι γνώριζε πολύ καλά, από το θαυμαστό Ροσελίνι που ήταν για πολλούς ο θεμελιωτής του νεορεαλισμού από την ταινία Ρώμη: Ανοιχτή Πόλη, στην οποία ο Φελίνι είχε συμμετάσχει ως σεναριογράφος, αλλά από την άλλη πλευρά επρόκειτο να βασίσει έναν από τους χαρακτήρες του σε ένα καρικατουρίστικο σχέδιο. Πράγματι, το La Strada αποτέλεσε έκπληξη εκείνη την εποχή λόγω της αντίθεσης μεταξύ των φυσικών σκηνικών και των νεορεαλιστικών κοινωνικών θεμάτων του, με τους χαρακτήρες της Gelsomina και του Zampanó, δύο όντα με αυτοκαταστροφική σχέση αλλά με μια αλλόκοτη προσωπικότητα που τους έδινε έναν αέρα εξωπραγματικής φαντασίας. Στην πραγματικότητα, πρόκειται για χαρακτήρες που, όπως και πολλοί άλλοι στην πανδαισία χαρακτήρων του Φελίνι, εξυπηρετούν μόνο έναν σκοπό. Έτσι, το νούμερο του τσίρκου, το τσίρκο, ως γνωστόν, είναι μια επαναλαμβανόμενη φιγούρα στον Φελίνι, που ο Zampanó εκτελεί ξανά και ξανά στην ταινία, μοιάζει να είναι ο πρόγονος των φελινικών αρχετύπων που είναι εγκλωβισμένα σε μια αέναη δράση στο Amarcord ή στο 8 1/2, ή των αξιολάτρευτων ηλικιωμένων σε εκείνη την όμορφη ταινία που λέγονται Ginger και Fred, οι οποίοι στο τέλος της ζωής τους επιστρέφουν για να εκτελέσουν το ίδιο νούμερο που σημάδεψε την ιστορία τους.
Αν το La Strada σηματοδότησε μια πτυχή του φελινικού χαρακτήρα και αποτελεί σαφή πρόδρομο της προτίμησής του για το τσίρκο, το La Dolce Vita, ένα αμφιλεγόμενο αριστούργημα στην εποχή του, θα σηματοδοτούσε την πλήρη εγκατάλειψη από τον σκηνοθέτη των κατώτερων τάξεων ή των ταπεινών ζωών που κινηματογραφούσε πριν. Μια ιδιόμορφη και ουσιώδης ταινία, όπου τα πάρτι γίνονται εφιάλτες και η σύγχρονη Ρώμη μοιάζει να αναζητά μια νέα μορφή πίστης ,ίσως μια πίστη στους αστέρες του κινηματογράφου ή στην επιπόλαιη ζωή, ενώ ο καθολικισμός που επανίδρυσε την πόλη αυτή μοιάζει να πεθαίνει μέσα στην ίδια του την παρωδία.
Αν και το La Dolce Vita είναι μια προφανής τομή στην καριέρα του και η πρώτη από τις πολλές συνεργασίες του σκηνοθέτη με τον τεράστιο Marcello Mastroianni, ίσως καμία ταινία να μην είναι τόσο σημαντική όσο το 8 ½. Εκεί, ο Φελίνι θα αξιοποιήσει τις εικόνες των αρχετύπων του Jung και τον κόσμο των κόμικς για να φτιάξει μια εξωφρενική ταινία όπου τα όρια μεταξύ φαντασίας και πραγματικότητας και μαζί με αυτό, μεταξύ αυτοβιογραφικού και μυθοπλαστικού, έχουν εξαλειφθεί εντελώς. Το 8 ½ είναι μια ταινία που μοιάζει με όνειρο, ενώ ταυτόχρονα μιλάει για κάτι τόσο συγκεκριμένο όσο η τέχνη του ίδιου του σκηνοθέτη και η δημιουργία ταινιών. Ο πρωταγωνιστής, ο Guido (Mastroianni), μοιάζει να είναι και να μην είναι ο Federico Fellini, ο οποίος κατά τη διάρκεια της ταινίας προβληματίζεται για τη σχέση του με τους εραστές του και τη σύζυγό του ,η οποία γνώριζε για τους εραστές αυτούς αλλά υποτίθεται ότι παραδεχόταν τις σχέσεις αυτές, για τις ανασφάλειές του ως καλλιτέχνη, για τη σχέση του με τους κριτικούς, ακόμη και για τις εξωφρενικές σεξουαλικές φαντασιώσεις του. Μαζί με όλα αυτά, το 8 ½ φροντίζει επίσης να προβληματιστεί... για το 8 ½ ; για τις δυνατότητες και τους πιθανούς περιορισμούς του, καθώς και για τους ίδιους τους φόβους του Φελίνι, ο οποίος φοβάται ότι όλη αυτή η ταινία είναι μια παρωδία που, όπως το θέτει ένας από τους χαρακτήρες της ταινίας, "απλώς αναπαράγει μια σειρά από βινιέτες που είναι περίεργες για τον διφορούμενο ρεαλισμό τους, αλλά δεν είναι παρά μια άσκηση επιφανειακού στυλ". Ευτυχώς, το 8 ½ απέχει έτη φωτός από αυτό. Πρόκειται για μια εξαιρετικά πρωτότυπη και λαμπρή ταινία, κατά διαστήματα λίγο άνιση, όπου όμως οι αρετές της αντισταθμίζονται επαρκώς από κάποιες περιστασιακές σκηνές που δεν πετυχαίνουν και την αυτοϊκανοποίηση του σκηνοθέτη που ισορροπεί απόλυτα με την αυτο-παρωδία. Το 8 ½ είναι επίσης συμπτωματικά μαζί με το La Dolce Vita, η πιο κανονική ταινία του Φελίνι, η πιο αναλυμένη. Εκτός όλων των άλλων, ήταν η ταινία που έδωσε στον Φελίνι την προτίμησή του για τις επεισοδιακές ιστορίες ,που αργότερα αναπτύχθηκαν σε πολλές επόμενες ταινίες, όπως οι Roma, Satyricon, Amarcord και αρκετές άλλες, των οποίων η δομή των βινιετών παραπέμπει λογικά και πάλι στον κόσμο των κόμικς.Αλλά και το 8 ½ εγκαινιάζει ξεκάθαρα αυτό που αποκαλούμε " φελινικό ". Όταν κάποιος μιλάει για το φελινικό, αναφέρεται γενικά, χωρίς να το συνειδητοποιεί, σε ένα παράδοξο στο οποίο συνυπάρχουν το ζωτικό και το νεκρικό.
Ταινίες όπως La Dolce Vita, Casanova, Amarcord και And the Ship Goes είναι γεμάτες από γιορτές. Ωστόσο, υπάρχει πάντα κάτι ύποπτο στους εορτασμούς του Φελίνι. Οι χαρακτήρες του είναι τόσο εξυψωμένοι, τόσο ευφορικοί που αυτό το πάθος, αντί να δημιουργεί χαρά, δημιουργεί απόσταση, μοιάζει ψεύτικο, τεχνητό, ίσως επειδή υποψιάζεται κανείς ότι με αυτή τη χαρά προσπαθεί να συγκαλύψει το θάνατο. Μερικές φορές, επίσης, επειδή σε αυτή τη χαρά υπάρχει κάτι μηχανικό. Και υπάρχει, ως παράδειγμα, ο εξαιρετικός Καζανόβα, όπου ο Φελίνι προτείνει έναν χαρακτήρα τόσο παθιασμένο με το σεξ που γίνεται μηχανικό, ανησυχητικά αντιερωτικό και βαρετό, περισσότερο σαν κάτι παρακμιακό παρά σαν κάτι σημαντικό. Αυτός είναι και ο λόγος για τον οποίο πολλές από τις ταινίες του μιλούν για το τέλος ενός γεγονότος. Το 8 1/2 είναι μια συλλογή χαλαρών ιδεών που θα πάψουν να είναι χαλαρές ιδέες και θα καταλήξουν να αποτελέσουν μια ταινία. Το Amarcord είναι μια συλλογή από διάχυτες αναμνήσεις που θα καταλήξουν να ξεθωριάσουν λόγω της εύθραυστης και απατηλής μνήμης. Και το έργο la Nave va είναι μια ταινία για το τέλος της όπερας ως λαϊκό θέαμα. Σε όλες αυτές τις καταστάσεις, η γιορτή είναι ένας τρόπος προσομοίωσης της στεναχώριας, του αναπόφευκτου και κοντινού τέλους.
Υπάρχουν δύο σχεδόν άγνωστα μεγάλα αριστουργήματα του Φελίνι που αποτελούν σαφή παραδείγματα αυτού. Το πρώτο είναι το The Clowns, ένα παρωδιακό ντοκιμαντέρ που γύρισε ο σκηνοθέτης για την τηλεόραση, στο οποίο προβληματίζεται για το τέλος του επαγγέλματος του παλιάτσου. Το θέμα είναι ότι επειδή οι παλιάτσοι δεν μπορούν να σταματήσουν να γελάνε και να διασκεδάζουν και πάλι, οι χαρακτήρες του Φελίνι είναι καλοί μόνο για ένα πράγμα, ακόμη και οι κηδείες τους είναι γιορτινές. Η δεύτερη είναι μια μεγαλειώδης ταινία μεσαίου μήκους, μια από τις σπουδαιότερες ταινίες τρόμου όλων των εποχών, με τίτλο Toby Dammit. Εκεί ο Φελίνι διασκευάζει ένα διήγημα του Έντγκαρ Άλαν Πόε σε μια χώρα επιστημονικής φαντασίας με πρωταγωνιστή έναν αλκοολικό ηθοποιό με τάσεις αυτοκτονίας. Μια παραληρηματική και τέλεια ταινία, το Toby Dammit είναι μια άγρια σάτιρα της trash τηλεόρασης, ένα εμμονικό θέμα πάνω στο οποίο ο Φελίνι ξεκίνησε προφητικές ιδέες, που μετατρέπει κάθε ιδιωτικό πόνο σε θέαμα και μια ευφορική γιορτή του μονότονου.Και τα δύο αποτελούν τέλεια παραδείγματα της δημιουργικής του ελευθερίας και της τεράστιας οπτικής του εικόνας, και στη συγκεκριμένη περίπτωση του Toby Dammit, ένα από τα πιο προσιτά και ιδανικά έργα του για να μπει κανείς στον κόσμο του.
Είναι επίσης εύκολο να δει κανείς και κάτι άλλο στον Toby Dammit: το τεράστιο χρέος που του οφείλει ο σκηνοθέτης Tim Burton. Επιρροή που φυσικά δεν περιορίζεται μόνο στον σκηνοθέτη των Νέων Χεριών του Ψαλιδοχέρη, αλλά επεκτείνεται σε ονόματα τόσο διαφορετικών κινηματογραφιστών όσο ο John Waters, ο Wes Anderson ,ο οποίος στη μικρού μήκους ταινία του Castello Cavalcanti αποτίει ρητά φόρο τιμής στο Amarcord, ο Almodóvar, ο David Lynch, ο Paolo Sorrentino ,ο οποίος οφείλει σχεδόν τα πάντα στον Fellini, ο Terry Gilliam και ο Ettore Scola, φίλος του Fellini από την εφηβεία του, και ο οποίος αφιέρωσε στον σκηνοθέτη ένα αξιόλογο ντοκιμαντέρ με τίτλο How Strange to be Called Federico. Ωστόσο, όπως συμβαίνει με τους μεγάλους μετρ, ο κινηματογράφος του διατηρεί την ίδια έκπληξη και τόλμη που είχε πάντα, όσες φορές κι αν τον έχουν μιμηθεί.
Εν ολίγοις, παρακολουθήστε τον Φελίνι, τόσο τις πιο διάσημες ταινίες του δηλαδή, για να ξεκινήσετε με τον φελλινικό κανόνα: La Strada, La Dolce Vita, 8 1/2, Amarcord, όσο και εκείνες τις ταινίες που, όπως οι Κλόουν και ο Toby Dammit, είναι αριστουργήματα που αξίζουν μεγαλύτερη προσοχή. Υπάρχει η προαναφερθείσα ταινία Οι άχρηστοι, το τραγικό Il Bidone και η όμορφη συνέντευξη, η προτελευταία του ταινία, στην οποία ο Φελίνι προβληματίζεται περισσότερο από ποτέ για τα γηρατειά του και την απορία του για τον κόσμο του θεάματος που δεν καταλαβαίνει πια. Οι ταινίες του, ακόμη και στα πιο άνισα παραδείγματά του, έχουν πάντα μία ή περισσότερες αλησμόνητες σκηνές. Υπάρχει το δυνατό και παραληρηματικό άνοιγμα του And the Ship Goes, οι φασιστικές παρελάσεις που βλέπουμε με αλλοτρίωση στο Amarcord, ο διαγωνισμός ομορφιάς σε μια μικρή πόλη με τον οποίο ανοίγει το έργο Los Inútiles, και τα τελευταία καταπιεστικά λεπτά του Toby Dammit να τρέχει με τη Ferrari του κάτω από έναν σκοτεινό ουρανό.Η είσοδος στη φιλμογραφία του είναι σαν να μπαίνεις σε έναν κόσμο ταυτόχρονα ερμητικό και έντονο, χιουμοριστικό και τρομερό, που ξεπερνά κατά πολύ την υψηλή αξία της δημιουργίας ενός επιθέτου.
Comments